山形美術館所蔵、長谷川コレクション「源氏物語図屏風」について
−江戸期の源氏作品の独自性と新しい見方の検証−

山川亜沙美
［美術史・文化財保存修復学科］

はじめに
　江戸期の源氏絵は膨大な現存数に対し研究量は十分とは言い難いものである。また江戸期の源氏絵では版本の流布によって構図が固定化し、繰り返し描かれる図に写しくずれや各場面を表象する要素の欠落が見られることが問題視されている。このような点から江戸期の作品は前時代までの作品に比べ質が落ちると捉えられがちであった。しかし実際型にのみ頼って描かれていたのだろうか。同じ構図を繰り返し使用することで独自性が薄くなり、描き手の創造性や意識によった部分がないということは実際に証明されているわけではない。本論では江戸時代制作の山形美術館蔵「源氏物語図屏風」を調べ、江戸期の作品において型の継承が実際に行われているのか確認しながら、描き手の独自性を追求し新しい江戸時代の源氏絵の見方を探ることを目的とする。

第1章　源氏絵の制作年代による研究史論文
　平安時代から江戸時代に至るまでの間に貴族の間で楽しまれていた源氏絵は土佐派を中心としたさまざまな流派によって描かれ、時代をくだるごとに受容層も広範囲へと拡大していく。やがて江戸期に一般市民まで源氏物語が広まると、同時に源氏絵の需要も拡大した。室町以降から加速していた構図の定型化もピークを迎え、江戸では版本の影響から多くの源氏絵で同じ構図が使用されるようになった。

第2章　江戸時代の源氏絵研究の現状
　版本は源氏絵の構図の流布と定型化を担った。『源氏物語』初期の版本で注目される山本春正「絵入源氏」では吉田幸一氏をはじめ、近年では清水婦久子氏が研究書を出版している。江戸期の源氏絵についても『豪華　源氏物語の世界』や『源氏絵集成』など少しずつ積極的にとりあげる研究書が増えてきている。しかしまだ現存作品数に対し研究が追いついていないことは否めない。またこの時期の作品には定型化した構図の使用や当世風だけでなく、型の間に入り込む絵師自身の創造性にも注目するべきである。表現の特徴はあげられていても表現性の意図に言及している論文は少ない。絵師の独自性を追求することで江戸期の創造的な源氏絵制作の場面が分かってくるのではないだろうか。

第3章　第1節　作品概要 −各場面の図様−
　山形美術館所蔵、長谷川コレクション『源氏物語図屏風』は平成七年に長谷川家から寄贈を受けた際に収蔵された作品である。作品形態は六曲一双屏風に紙本金地著色、各隻159.0×362.2㎝である。本作は右隻27場面、左隻28場面で計55場面を描く。右隻は第1帖桐壺から27帖篝火までを物語順に1場面1画面ごとに配し、左隻は第28帖野分から54帖夢浮橋までを描く。

第3章　第2節　作品概要 −表現−
　土佐派狩野派によりながらも著しく突出した特定流派の特徴は見られなかった。伝統的な構図を使用しながら人物の顔貌表現には個性がみられ、身分による描きわけも行われている。人物は身分性別関係なく共通して穏やかで優しい雰囲気が漂い、画面はゆったりとした時間性を感じさせる。岩は硬さよりも摩耗したような柔らかさが印象的であり、樹木も曲線で構成されしなやかさを意識した筆致が目立つ。岩、樹木どちらも土佐派狩野派に影響を受けつつも柔らかい印象をうける。伝統構図や引用された部分にまぎれてしまいがちであるこの柔和な線の気質こそ、筆者の本質といってよいであろう。

第4章　本作の問題点
　本作では人物の視線によって画面外の松にも鑑賞者が目を向けるように配慮されている。土佐派の作品などでも視線の誘導は利用されるが、それは各場面内の人物の関係性やモチーフの強調手段として使われ画面内で完結する。しかし本作では視線は場面の枠を越え鑑賞者への語りかけをおこなう。これは以前から行われていた手法だが、江戸期には各画面の壁を乗り越えうながす視線が屏風内で交差し、お互いの場面や枠として使用される樹木にまで影響を及ぼす。従来の手法を利用してはいるがさらに視線に自由さが伴う、ここに江戸期の源氏絵の独自性を垣間見ることができる。

第5章　本作の意味、位置
　江戸の源氏絵は江戸時代の中での源氏絵の変遷というものが殆ど分かっていない。このような中で本作は詳細な比較検討を行い、ある程度制作年代とその特徴を抽出することができた。これにより同時代の作品の制作年代の比較対象の核となることができるだろう。また本作では継承される構図の間に見られる絵師自身の独自性、創造性に焦点をあてた。現段階では作品単体の特徴でしかないが他の江戸期の作品の詳細な研究が出た際に、江戸時代の源氏絵の独自性に規則性や新たな共通性が見つかる手助けとなることも大いに期待できるだろう。本作は江戸期の源氏絵の大きな比較対象となること、また全く分かっていない江戸時代の源氏絵の時代性、年代ごとの特徴を見つける足掛かりとなる重要な意味をもつのである。

おわりに
　江戸期の源氏絵はあまりに多くの他流派の影響が入り込むため独自性の薄い作品だと思われがちである。しかし構図や要素の引用元が明確である分、それらの要素と描き手の独自性を分けやすいという特性を併せ持つ。独自性により確実にせまり、作品独自の表現を意識した鑑賞ができるのである。またどのような表現手法が多く使われているかを比較することで時期ごとの手法の隆盛を研究することも可能である。これは源氏絵に留まらず版本や浮世絵、時には伊勢絵など他作品の年代を示す指標にもなるだろう。現存数が多い点、入り込む要素が明快である点に視線を向けることによって新しい江戸期の源氏絵の見方もさらに展開されていくのではないだろうか。本論では伝統的手法と独自性を切り離す試みしかできなかったが、今後の足掛かりになり江戸期の源氏絵の再評価につながれば幸いである。

原子力災害における住民の移動と拡散について

鈴木達彦
［工芸コース］

1．研究概要
　私の地元は、福島県双葉郡大熊町である。福島第一原子力発電所から約5ｋｍの所に実家がある。福島第一原子力発電所の水素爆発した1〜4号機は全て大熊町にある。震災当日、私は地元に帰省していた為に、震度6強の地震と原子力災害を体験した。
　本研究では、原子力災害に対するリアルな理解はまだされていないことから、主に原子力災害から見えてくることをまとめていく。軸として、1つ目に原子力災害により各地域に避難した人々は、どのような伝手で現在の場所にたどりついたのかということを明らかにしていく。2つ目として、避難した人々に共通する事柄を探っていく。避難経路や避難方法、避難先での問題点、避難時における情報入手方法、など、福島第一原子力発電所の事故から学ぶべき事柄をまとめていく。そして、3つ目には、民俗知生成へのアプローチとして、次の災害に対して私たちはどのように対応していけばよいのかを検証していく。調査の方法として、地元の同級生（同世代）や母親の友達を中心に聞き書き調査を行った。また、行政の文章や原発関連の文献から必要な情報を読み取った。

2．避難の伝手について
　聞き書きを行い、避難行動の伝手を検証していくと、大きく2つに分けることができる。1つは、祖父母の家（実家）や兄弟の家、親戚の家などに避難している人が多いことから血縁関係が主な伝手というが分かってきた。もう1つは、町役場の指示（行政）を頼りに避難している人がいることから、行政の指示で避難している人がいるということが分かった。

3．避難民増加による問題
　原発事故で双葉郡の町民約15万人は、全国各地に避難した。調査をしていくうちに、受け入れ先の自治体によって住民と避難者とのわだかまりがある地域があることが分かった。ある地域では、「ゴミ捨て場に、ゴミを捨てるな！」「病院が混むのは避難者のせいだ！」などと避難者に対して、そのようなことを言う人も一部にはいるらしい。避難者は地元の住民と会わないように、ひっそりと生活しているという。しかし、私が避難した米沢市では、このようなことは一切起きていない。避難者をとても心配し、優しい言葉をかける地元の人と、米沢市独自の支援を行い、福島県民を思いやる気持ちに本当に頭が下がる。同じ原発事故で避難した人でも、避難先の環境やその人の置かれた立場によって気持ちの持ちようや心境なども違ってくるのだろう。

4．民俗知生成へのアプローチ
　誰もが、自分が被災者になるということを思いもしないだろう。2011年の巨大地震と原発事故は私たち日本人に警告を出してくれたのではないだろうか。災害列島と呼ばれる日本は、これからも数々の災害を経験することだろう。
　そこで、必要となってくるのは被災者を受け入れる民俗知だと考えられる（田口2014ab）。 災害で避難している人や被災した人を受け入れる民俗知が形成されれば、避難を受け入れた地域と避難者との間のわだかまりも無くなっていくだろう。また、大げさに言えば、今回の東日本大震災の被害で仮設住宅に住んでいる人も、受け入れる民俗知が整っていれば、先が見えない仮設住宅の暮らしも解放できるのではないだろうか。しかし、現段階の日本には受け入れる民俗知は整っていない。まだ形成の段階である。被災者を受け入れる民俗知はこれから形成していくことが大事になっていくが、いつ災害が起きるかわからない日本列島にとっては、速急に形成されなければならない民俗知でもある。

5．まとめ
　本研究を調査するにあたり、原子力災害を改めて深く知るきっかけになった。私自身体験したことだが聞き書き、行政の資料、文献などを渉猟することで、福島第一原子力発電所の事故は、人々を苦悩に追い込み、地域の輪、財産、友人、知人…とあらゆるものを崩壊させた事故であった。
　私たちはこの福島第一原発の事故を無駄にしてはならない。ここから学ぶべきことは多くある。
　原子力災害で避難した人々の伝手として、一つひとつの出来事に地縁、血縁関係が出てくることが分かった。地縁よりも血縁の方が強く結ばれているのだと感じた。
　一人ひとりの避難行動を分析していくと、大熊町民は田村市を通り、富岡町民は川内村を通って避難していることが分かってきた。また、被災者を理解しないことからくる嫌がらせで、避難先の土地でも苦労しながら生活している人もいるということを知った。一般の人々は原子力災害に対して、どのように対応していくのかを検証したが、どのような対策を考えても、アクシデントに阻まれたりと、想定外の事が起きる確率が高いので、思い通りにならないということは福島原発の事故の教訓といえるだろう。
　災害に遭い避難する人々は、とにかく必死で避難するしかない。必要になってくることは、避難した人々を受け入れることなのだ。災害時に必要な民俗知とは、避難する側の民俗知よりも、被災者を受け入れる民俗知の方が必要になってくるのではないだろうか（田口2014ab）。そして、被災者を受け入れる民俗知は、予測不可能な災害に対応するためにも、速急に形成しなければならない民俗知でもある。
　1つ、全てに共通して言えることは、私たちのような思いは絶対にさせてはいけないということだ。原子力災害で被災する人は、私たちだけで終わりにしなければならない。
　震災列島と言われる日本で、誰もが被災者になる可能性がある。これから起こりうるであろう災害に備えるためには、誰もが被災者になりうるかもしれないという「危機感」と被災者を受け入れる「気持ち」が大切になっていくと言えるのではないだろうか。

6．参考文献
田口洋美 2014b（編集中）「民俗知形成のプロセス」『ATOMOΣ』日本原子力学会
田口洋美2014a（印刷中）「災害の民俗知とは何か」『東北学03』：78-89.東北芸術工科大学東北文化研究センター

灯火と共に

安藤玄太
［工芸コース］

木製振子時計「gismo」

梅村卓実
［プロダクトデザイン学科］

メグリズム

大場麻由
［総合美術コース］

単身者のリタイア後の暮らし方について
～生きがいをシェアする町づくり～

荒川紗穂
［建築･環境デザイン学科］

ストーリーおりがみ

遠藤可奈子
［グラフィックデザイン学科］

ドロセラ

広井砂希
［映像学科］

サケ×アテ グランプリ2013

大越智明
［企画構想学科］

後期浮世絵木版画に使用された色材の変遷に関する研究

大和あすか
［大学院 保存修復領域］

はじめに
　浮世絵木版画（浮世絵）は,江戸時代に発展した大衆芸術の1つである.木版画という性質から,使用される色材は植物染料由来の有機色材が多く用いられていると言われてきたが,非破壊による有機物分析の研究は長年発展を見せず,わずかに残る文献の記載から浮世絵に使用された色材が考証されてきた.近年では,非破壊分析法の開発や改良によって浮世絵色材の分析調査も進んで来てはいるが,報告例として以前少ないのが現状である.また,明治期の浮世絵の色材には,合成染料が用いられたという見解が一般的である.しかし,それらの具体的な色材名を記した文献は殆ど確認されておらず,先行研究においても,科学的な実証をもとに色材を明らかにした例はごくわずかである.
　本研究では,浮世絵に伝統的に使用された色材と合成染料が用いられたという指摘が最も多い,幕末から明治初期に使用され始めた新規の色材を明らかにするため, 制作年代の異なる複数の浮世絵に対して色材調査を実施した.

第1章　浮世絵木版画に使用された色材と調査方法
　文献から明らかになっている幕末以前の浮世絵に使用された無機色材や有機色材の歴史的背景をまとめた.そして,幕末以降の浮世絵に使用されたと予想される合成染料の発明年代や,それらの明治期の日本における需要状況についても調査した.有機色材を調査する場合には,試料から得られたデータを比較・検討するために標準試料を作製する必要がある.本研究では,天然動植物性染料由来の「紅花」「蘇芳」「日本茜」「インド茜」「西洋茜」「コチニール」「ラック」「鬱金」「黄檗」「棠梨」「槐」「藍」「露草」と,合成染料由来の「パラロゾール酸」「モーブ」「フクシン」「サフラニン」「メチルバイオレット」「アリザリン」「エオシン」「フロキシン」「エリスロシン」「ローダミン6G」「ローダミンB」から標準試料を作製し,三次元励起蛍光（EEM）スペクトル法と可視光反射（Vis-Ref）スペクトル法による測定を行った.

第2章　1830年以前に制作された浮世絵木版画の色材調査
　浮世絵にプルシアンブルーという青色色材が普及し始めたのは天保元年（1830）であった.プルシアンブルーは,1704年頃ドイツの化学者によって発見された顔料で,それまで浮世絵に使用されていた露草や藍よりもはるかに鮮やかで安価なそれは.導入後ただちに他の青色色材にとって代わった.
　本章では,プルシアンブルーが浮世絵に導入される以前に制作された浮世絵（役者絵）33点の色材調査を実施し,浮世絵に伝統的に用いられていた色材の解明を目指した.調査方法は,第1章でも用いたEEMスペクトル分析とVis-Refスペクトル分析の他,蛍光エックス線（XRF）分析やエックス線回折（XRD）分析など複数の非破壊分析法によるクロスチェックから色材同定を行った.本章で扱った作品は文政年間（1818-1830）中頃に制作された作品がほとんどで,それらの赤色箇所には紅花や弁柄,黄色箇所には鬱金や石黄,青色色材には藍と露草.緑色箇所には藍と石黄に混色や藍と鬱金による重ね摺,紫色箇所には紅花と露草の混色や紅花と藍の混色を確認した.それ以外にも天然染料由来と思われるが同定が不可能であった調査箇所も数点あり,今後の検討課題となった.

第3章　江戸後期から明治初期に制作された浮世絵木版画の色材調査
　開国後の日本には,海外の技術や製品が数多く輸入され,色材もその1つだった.舶来の色材は安価であったこと,色彩が鮮やかであったことから浮世絵には積極的に取り入れられ,従来の色材にとって変わったと言われている.実際に,晩期錦絵には彩度の高い赤色や紫色の色材が使用されている作品も数多く確認でき,江戸錦絵との彩色の判別が目視でも容易に行うことが出来る.晩期錦絵への新たな色材の使用は,もっとも早いもので元治年間（1860-1865）頃だとも言われているが,これについても目視による見解だと考えられる.
　本章では,広重美術館の所蔵品を借用し,幕末から明治期に制作された浮世絵56点に対し色材調査を実施した.結果,赤色色材は明治二年（1869）頃までは紅花や朱,弁柄などの江戸期の浮世絵と同様の色材を中心に使用され,その後アントラキノン系材が使用され始め,明治十年（1877）頃からは合成染料であるエオシンが用いられている事が分かった.紫色色材は,使用色材の推定が非常に難しくほとんど同定することが出来なかったが,メチルバイオレットのVis-Refスペクトルに一致する作品を数点確認した.他の色材は,青色色材を除いて江戸期に使用されていた色材が変わらずに使用され続けていた.

第4章　昭和期の摺師が用いた顔料の調査
　明治期に入ってからの浮世絵は,海外よりもたらされた他の印刷技術の発展により,大衆性,報道性,教育的な要素としての需要は低下し,明治三十年代後半には終焉を迎えた.しかし,新版画運動から始まる絵師,彫師,摺師の分業体制による伝統木版画の制作は行われていた.
　本章では,昭和期の摺師が実際に使用していた顔料38点の成分分析を行った.調査はXRD分析とFT-IR（フーリエ変換赤外分光光度計）を中心に行い,粒子観察ではマイクロスコープと走査型電子顕微鏡（SEM）を用いた.結果,顔料として使用されているものの多くは,明治期の浮世絵には使用されていない新規のものであることが分かったほか,江戸や明治初期頃まで使用が確認された天然染料由来の色材はほとんど確認出来なかった.赤色顔料にはアリザリンなどの合成のレーキ顔料や朱や弁柄やカドミウムレッドなどの無機顔料,黄色色材には石黄や黄鉛,青色色材にはプルシアンブルーやウルトラマリンや水酸化銅やインジゴ（おそらく合成）,紫色色材はほとんど同定することが出来ていないがXRF分析によってモリブデン（Mo）やタングステン（W）が検出されたことから,合成染料由来の染め付けレーキだと思われる.他にも明治期までの浮世絵には確認できなかった橙色や緑色の中間色の顔料も使用されている事が分かった.

おわりに
　本研究によって江戸後期から明治初期までに使用されていた浮世絵色材をおおまかにではあるが明らかにすることができた.この結果を1つの指標とし,今後更なる研究の発展へと繋がるようにしたい.浮世絵は,文化財の中でも変褪色が起りやすい資料である.色材の研究がより展開することで浮世絵の画期的な色保存法が提案されることを願う.